大跃进像一阵突兀而来又倏忽而去的龙卷风，很快就在大地上消遁了。报喜的锣鼓声停
歇了，震耳欲聋的口号声隐没了，人们平静下来了。农村在实行“瓜菜代”，城市也压缩着
粮食分配定量，市场显得那么冷清萧条。在寒冬腊月里，人们咬咬牙去买五元一斤的高价糖
果，希望能增添一些卡路里，抵抗严寒。不少人，因营养匮乏而浮肿了。在平静的秩序中，
人们忍受着，毫无怨言。

    灾难总是结伴而行的。偏偏中苏关系这时也紧张起来，苏联公开撕毁合同，撤走专家，
勒索抗美援朝中的军事赠款。正当中国人民勒紧腰带过日子的时候，他们真像穷凶恶极的恶
棍，把绞索套在中国人民的脖子上。蒋介石也乘机叫嚷反攻大陆，一向友好的印度在苏联唆
使下挑起中印边境冲突。那是一段十分艰难的岁月。

    正是在这样一种极度困难的情况下，曹禺的创作意识又得到一次激励和触发。虽然，还
是领导上给他下达的任务，但确也有他的现实的感受。由他和梅阡、于是之合作，开始了
《卧薪尝胆》的创作。

    在那些艰难的岁月里，越是把刀架到脖子上，越能显示民族的骨气。曹禺的生活本来就
是朴素的，他能喝点酒，但也不是嗜酒入迷，杯不离手。他从不讲究吃和穿，更不是美食
家。但是，每天的餐桌上，难得见到鱼和肉，有时又难免是“三月不食肉味”了。他和普通
市民一样，是每月配给的半斤猪肉、三两食油。连北京最普通的大白菜都成为稀罕物，每天
三餐，就是最好的享受了。但是，听不到人们的牢骚，也听不到人们的怨愤，反而是把腰带
扎紧，更加愤发地工作。困难出英雄，义愤出诗人。搁笔数年的曹禺，为一种热情激荡着，
他的创作欲望又燃烧起来了。

    他是不轻易动笔的。在抗战期间，曾经试过历史剧的创作，《三人行》半途而废，《李
白和杜甫》没有写成。如今，他又面临着题材的挑战，谈何容易。他先从广泛地搜集和阅读
历史资料入手，从《史记》等正史到《越绝书》、《吴越春秋》等野史资料，从《东周列国
志》到一些古典戏曲本，凡能找到的，他都找来看了。

    卧薪尝胆的故事，是一段流传了千百年、家喻户晓的故事。把它搬上舞台，而且写得别
开生面是很不容易的。当时，戏曲舞台上有一股“卧薪尝胆”热，几十种戏曲本子出来了。
他是不会沿袭别人的，也不想走别人走过的路。这一次，他接受了《明朗的天》的教训，不
想再按图索骥了。梅阡同志回忆说：在开始构思阶段，就不是就历史而写历史，曹禺就是想
写人物，写勾践，写夫差，写伯，写范蠡，写伍子胥……，琢磨人物性格，以人物性格写出
历史来，这恐怕可以说是“以人带史”吧！

    他先不急于搞提纲，他总是让我和是之先想细节。①写作时，他和梅阡、于是之都住到
北京西山脚下的一个僻静的院落里，没有人打扰他们。他每天很早就起床了，带着一个笔记
本，想到一点，就写在笔记本上。西山的空气清新宜人，他忘记了小鸟的啼鸣，也顾不到欣
赏潺潺流水、苍松翠柏。他踽踽而行，沉凝在思索之中，不知走出多远，有时连吃饭都忘记
了。

    他把所有的史料都熟读了，觉得还不够。春秋战国时代的风俗、教化、服饰、陈设这些
细节他都注意到了，每个细小的地方都思虑过了。他以为还必须做更深入地细微的把握。为
此，给他的老朋友沈从文写信请教。沈从文正在从事古代服饰研究，便给他写来长信，详细
介绍了战国时期吴越社会各方面的状况。在刻画性格上，他有他的想法。梅阡同志说：当我
们集中力量琢磨人物性格时，他的构思是有特色的，就是采取性格对比的表现方法。他对我
们说：“没有对比就没有戏剧。人物性格要对比着写，性格的鲜明性通过对比表现出来，互
相衬托。”这是他的构思的特点，也是他对历史人物作了研究之后，琢磨出来的路子。他确
实是善于应用对比的戏剧艺术表现手法的，勾践和夫差对比，伍子胥和伯对比。伯这个人很
漂亮，衣着华丽，察言观色，巧于辞令，明君之过，不敢直谏。第一幕，夫差要杀勾践，伯
也顺着说要杀。夫差改了主意要放，他也顺着说要放，而且讲出一套言辞来顺附夫差之意。
曹禺看了许多史书，看到许多佞臣的劣迹，才写出伯这个人物伍子胥的性格同伯形成鲜明对
比，“他为人精诚廉明，但又专横残暴；倔强忠直，却又骄傲自负”。他敢于直谏，气盛，
话不多，总是那句话：“老臣以为不可。”不是那种巧言令色的人。对比之下，伍子胥和伯
这两个人的性格特色都写得异常鲜明。范蠡和文仲也是对比写的。范蠡善于外交，文仲明于
内政；范蠡精明，风度翩翩，文仲朴拙，忠心耿耿，是个老黄牛。

    在场景上，曹禺也是运用对比的手法。第一幕越国会稽大火漫天，吴军烧杀掠抢，山河
破碎，勾践辞庙。第二幕吴国烟笼春水，草木欣荣，馆娃宫畔，遥见雕栏玉砌的姑苏台，气
氛静谧安然，与第一幕形成对比。第三幕越国大旱，日轮当午，火旗焰焰，烈日杲杲，百姓
苦不欲生。第四幕会稽近郊，一夜透雨就要晴霁的江南景色，水足土润，满眼是茁壮的禾
苗，透露着勃勃生机。第五幕又回到第一幕，１５年后的一个秋收季节，清晨阳光洒满江
岸，江流蜿蜒，越国战舰云集，大小渔船往来如梭，田野稻穗累累，江岸禹庙焕然一新，同
样是对比写的。

    对比，这是曹禺独特的东西，在这出戏里把它运用得恰到好处。在艺术细节上，他也是
对比写的。①对比，是表现方法，但也不单是表现方法。一个杰出的艺术家，他对艺术技巧
的把握，是同他的美学思想分不开的；同时，也是对艺术创作规律进行不断探寻的结果。曹
禺是一个深谙戏剧三昧的剧作家。他的对比艺术，是对真与假、美与丑、刚与柔、浓与淡、
动与静、常与反等对立统一的把握和运用。在对比中展开矛盾斗争，在对比中寻求美的和谐
和完整。在此剧创作中，又一次展现了他的艺术才华。在梅阡、于是之同曹禺的合作中，他
们深深感到曹禺剧作的艺术内涵是深厚而宽广的，具有一个杰出艺术家的谦虚和胆识。梅阡
说：他总是让我们设想尽可能多的细节来，他不愿听那些大而无当的意见。我们设想的一些
细节，他采纳了，像勾践劈石，勾践怎么尝胆以及具体的环境，他采用了。有些就没用，我
们设计了勾践看到墙角的蜘蛛网，风吹掉了，蜘蛛又吐丝织网。这样的细节，他就没有用。
他总是说，表现人物有一种方法，两种方法，三种方法，还有没有第四种、第五种？一定要
找到最能表现出这个人物性格的方法。灭吴之后，勾践在吴宫里发现了一个枯胆，这个细节
没用，而是由苦成送胆。挖空心思去想细节，通过最恰当的细节来塑造人物。他根据人物性
格及其发展，对各种细节加以筛选，从不急于求成。有大的情节又要有艺术细节，才能引起
观众的兴味。西施这个人物，各种卧薪尝胆的戏写她，都离不开美人计。曹禺说，我们不搞
美人计，怎么处理这个人物？是献给夫差还是送给夫差。为什么叫西施？曹禺解释成“西村
的姑娘”，这样一解释就好了。是被夫差虏走的。怎么虏走的？曹禺的意思是托举，我们很
欣赏这个设计。在舞台上是十分绝妙的。①在当时已经有了数十部关于卧薪尝胆的剧本，曹
禺坚持要搞出自己的新东西来，这就是他所追求的境界。梅阡和于是之也赞成这样一个想
法。曹禺对两位创作伙伴这样说：要写一种人物性格，人物的感情，要构思戏的冲突、悬
念，你就要了解世界文学作品所达到的高度。写一个悭吝人、守财奴，古今中外都有人写。
莫里哀的阿巴公，《儒林外史》中的马二先生，都写出此类人物性格的高度，你要再写这种
性格，就要写出自己的东西，才能留下来。一个人的残忍，有吕后的残忍，剥皮挖眼，还有
各式各样的残忍。只要了解了诸如此类人物的性格高度，再写这种残忍，才不会重复，才会
超出已经达到的水平。不熟悉这些，就不会有独特的创造；没有这种独特的创造和发现，是
写不出好作品来的。②

    于是之也这样说：“曹禺同志读的剧本很多，当我们设想出一些细节和语言来的时候，
他常说，‘普通普通’，‘现成现成’。因为他看的剧本太多了，哪些是落在人家的套子
里，他很清楚。这样，他就不会重复，总是想出新点子来，搞出新的东西。”于是之说，曹
禺非常重视戏的结构：他很讲究剧本的结构。他常说写戏同写小说不一样，这是针线活，该
叫谁上场就正该他上场，该叫谁下场就正该下场，这是不能粗心的。夫差在吴国养马，我们
搞了几遍提纲，曹禺也拿出一个提纲。他说该让天霸上，我们对他这个构思一时还想不通，
天霸怎么进吴宫呢？曹禺说：“怎么上，你们别管。”天霸带着铁犁来见范蠡，这场戏把天
霸的性格写出来了，把戏串得更绵密了。写文仲时，他给了勾践一句话：“人真是难用
啊！”这场戏是这样的：苦成骂勾践没有骨气，为勾践听到，要卫士把苦成抓来。文仲说不
可以，勾践很不高兴反问他：“这是为什么？文大夫，百姓可以这样侮骂我吗？”文仲说：
“大王动怒了吗？大王应该高兴才是。”勾践还不理解，文仲说：“越国无以为宝，惟有民
气为宝。”他劝勾践“应该多想一想‘天高听卑’这四个字啊！君有错，臣应该谏；君圣
明，臣才能够直言。”文仲还建议请苦成来见一见。就在这时，勾践十分懊恼，独白道：
“文仲的话说得太重了。‘邀买民心’？他的话是很不入耳的。人真是难用啊！正直能干的
往往不驯顺，不驯顺！”在这些地方，他把勾践的性格写了出来。这一笔，说明曹禺的天
才。他对吴越春秋看得很深刻。他的情节和性格创造是水乳交融的。他常说：“一个戏能否
成功，一是看人物，一是看结构，一个是看语言。”这就说到家了。①梅阡和于是之都说，
曹禺对戏剧语言的运用是高度重视的。譬如写胆，他把《本草纲目》都借来看了，还有其它
关于胆的知识资料。看得多，写起来就游刃有余，挥洒自如。胆的独白就是这样写出来的。
他常说，语言功夫不到，人物性格就出不来。苦成、鸟雍都是劳苦群众，讲一件事，但各有
各的讲法。在这些地方，曹禺字斟句酌，反复推敲。他自己朗读勾践的独白，他念了又念，
连语气都琢磨到了。还有每个人物的第一句台词和最后一句台词，他很注意。第一句台词是
人物亮相，是人物给观众的第一印象，他注意写好，这是他的苦心所在。吴王夫差第一幕出
场，第一句台词是：“美——美丽的大火啊！”这一亮相就非同凡响，一下子就抓住了观
众。于是之回忆说：他常看着笔记本琢磨台词，他对每一个词的轻重、分寸，都具有一种语
言的敏感。推敲每一个字，每一句台词的韵律感。他很讲究味道，他会唱京剧，他的语言韵
律感、节奏感很强。《雷雨》的台词是可以按京剧的拍板来朗诵的。①于是之不无遗憾地
说：“《胆剑篇》的结尾没有听取曹禺的意见，这是想来令人遗憾的事。曹禺设计了一个结
尾，越军占领吴宫后，正下着大雪，一个年老的吴宫宫娥，正在夫差的房子里摸着一个东西
——胆。问她为什么摸它，她说，是夫差常常尝的。夫差也跟勾践一样卧薪尝胆，而且说
着：‘你是否忘记那场败仗了！’当然，这是历史上没有的。我们对这个结尾泼了冷水。我
们当时想的勾践、夫差都是实有所指的，想得太实了，但是，从今天看来，曹禺想得比我们
深，这正是他的才华所在。”②

    是的，曹禺的才华仍在。如果说写《明朗的天》还很拘谨；而这次稍有放开；但也只可
以说是放开了一点。有形或无形的，内在的和外在的禁律还在束缚着他。

    １９６０年８月，历史剧《卧薪尝胆》完成，开始征求意见。１９６１年３月１０日，
先是听取了历史学家齐燕铭、翦伯赞、侯外庐、范文澜、吴晗等人的意见。３月１３日，作
协召开了《卧薪尝胆》座谈会，林默涵、刘白羽、张光年、袁水拍、张天翼、严文井、巴
金、沙汀、郭小川等人出席了会议。袁水拍提出可否将剧名改一下，在“胆”字上下功夫，
后来，根据这一意见，将此剧改名为《胆剑篇》。７月起，该剧在《人民文学》第７、８期
连载。于１０月３日起由北京人民剧院在首都剧场公演。导演焦菊隐、梅阡，有刁光覃、童
超、郑榕、苏民、朱琳等参加演出。此剧演出的时机很好，正是需要振奋精神、自强不息、
战胜困难的时刻，受到观众的热烈欢迎。

    在评论界的反响也是很强烈的。在发表、演出后一年间，全国各地报刊共发评论文章５
０余篇。茅盾指出：“这个作品，在所有的以卧薪尝胆为题材的剧本中，不但最后出，而且
也是唯一的话剧。作为最后的一部，它总结了它以前的一些剧本的编写经验而提高了一
步。”他以为勾践的人物性格刻画是成功的。“夫差和伯就不是舞台上常见的一般花脸，而
是有个性的人物……范蠡的个性也很鲜明，但相形之下，文仲稍觉逊色。”他认为伍子胥形
象较之传统的形象也“有了新的眉眼。伍子胥的性格在剧本的第一幕和第二幕中写得相当鲜
明；这些虚构的事实，可以说是《伍子胥列传》所描写的伍员形象的令人信服的发展”。他
特别称赞作者对伍子胥性格的复杂性有深刻的把握，他认为“人物性格的描写，是《胆剑
篇》的优点之一”，但以为夫差的性格刻画得“稍嫌片面些”，而苦成等这些虚构的英雄人
物“个性不明显”。最后，他指出“剧本的文学语言是十分出色的。它是散文，然而声调铿
锵，剧中人物的对白，没有夹杂我们的新词汇，没有我们的‘干部腔’；它很注意不让错误
的典故、成语滑了出来。特别是写环境、写人物的派头，颇有历史的气氛”。①其它如何其
芳、张光年、吴晗、李希凡等人都发表了中肯的意见。

    《胆剑篇》展现了创作的才华，在历史题材的把握和开掘上，显示着创作个性的复归，
以及他那神采飞扬的艺术创造力。但是，他仍受着某些思想的束缚，“左”的文艺思潮，仍
然捆住了他的手脚。周恩来就说：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有
那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”①但不能否认，《胆剑篇》
的创作又唤起他创作的激情，他似乎也感到自我的创造力。他把《胆剑篇》最后定稿发表之
后，便于１９６１年夏天，应内蒙古自治区主席乌兰夫的邀请，兴致勃勃地去内蒙访问参
观，为《王昭君》的创作搜集资料。在三年困难时期，国家的一些领导人，反思着１９５８
年的历史教训，也重视调整知识分子政策和文艺政策。在一连串的运动中，不仅使挨整的知
识分子跌入苦难的境地，也使那些没有戴上种种政治帽子的人似乎感到抑压，思想的禁区太
多了。曹禺属于后种状态。他忘不了周恩来同志在紫光阁会议上对他的充满热情、充满期待
的批评。周恩来同志语重心长地说：“新的迷信把我们思想束缚起来了，于是作家不敢写
了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的
作家，大家很尊重他，但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入党，应该更大胆，但反而更胆小
了。谦虚是好事，但胆子变小了不好。入了党应该对他有好处，要求严格一些，但写作上好
像反而有了束缚。把一个具体作家作为例子来讲一下有好处，所以举曹禺为例，因为他是党
员，又因为他是我的老同学老朋友，对他要求严格一些，说重了他不会怪我。过去和曹禺同
志在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了，生怕这个错，那个错，没有主见，
没有把握，这样就写不出好东西来。成见是不好的，意见要从实际出发，否则是谬见，是主
观主义。但要有主见，现在主见少了。”他谈到《明朗的天》和《胆剑篇》，以为后者是受
了新迷信的束缚。他十分亲切地说：“曹禺同志，今天讲了你，你身体也不好，不要紧
张。”①曹禺在回忆这次紫光阁会议时说：总理对我的批评，我听了心中热乎乎的，我毫无
紧张之感，觉得如释重负。我的确变得胆小了，谨慎了。不是我没有主见，是判断不清楚。
我那时倒没有挨过整，可是讲的那些头头是道的大道理，好像都对似的。现在，懂得那是
“左”倾的思潮，但当时却看不清楚。在创作中也感到苦恼，周围好像有种见不到的墙，说
不定又碰到什么。总理是说到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下来，从“新的迷信”中
解放出来。起码我个人是受到鼓舞和激励的。②如果说，紫光阁会议使他感到一股解冻的气
氛；而紧接着三月间的广州会议——全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，更使他受到鼓
舞。陈毅同志在会上做了报告。他说：“我国知识分子绝大多数是拥护党拥护社会主义的，
是经受了考验的。他们是劳动人民的一部分。应当为他们脱‘资产阶级知识分子’之帽，加
‘劳动人民知识分子’之冕。”周恩来同志在这个会上也说：“现在‘白专道路’这个口号
很流行，这个口号大概不是我们提的。”“一个人只要在社会主义土壤上专心致志为社会主
义服务，虽然政治上学得少，不能算‘白’。只有打起白旗，反对社会主义，才是
‘白’。”这些讲话，不只对曹禺，对广大知识分子都是一个极大的解放和鼓舞。因为，它
体现着党对知识分子，特别是对高级知识分子的一个新的科学的估计。曹禺回顾这次广州会
议时说：解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽说组织上入了党，但是，“资
产阶级知识分子”这个帽子，实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个
帽子压得人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？那时，也是心有顾虑啊！不只我，许多
同志都是这样，深怕弄不好，就成为“反党反社会主义的毒草”。广州会议，一下子把人们
思想解放了，把帽子脱掉了，建国后１３年那种隐隐约约、时现时隐的怪影，终于在心头消
失了，怎能不让人由衷地感谢党呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不长啊！①在这个会
上，他的心情释然了。他勇敢地起来发言，结合自己创作的经验教训，也结合着话剧界的剧
本创作中的问题，谈了他的想法和看法。他的感受是真切、深刻而独到的。他首先提出一个
“真知道”的问题。他说：我以为必须真知道了，才可以写，必须深有所感，才可以写。要
真知道，要深有所感，却必须花很大的劳动。

    我写过一点东西，常是写不好。写不好，可以列举很多原因，但主要的还是因为自己不
真知道，不深有所感。

    一个剧本总是有“理”有“情”的。没有凭空而来的“情”和“理”，“情”和“理”
都是从生活斗争的真实里逐渐积累、孕育而来的。真知道要写的环境、人物和他们的思想感
情，很不容易。只有不断地在深入生活的过程中体验和思索，才能使我们达到“真知道”的
境界。

    对环境、人物的思想没有理解透，甚至不太明了就动笔，是写不出很动人的作品的。不
很动人的剧本里常有两种现象：一种是“理”胜于“情”，作者的精神仿佛只围着一个抽象
的“道理”转。戏里没有什么情节，没有什么人物，没有多少生活的真实感。“道理”纵
好，也是不落实的。

    剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包括某一阶级的思想的。但
作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某一种曲折的情节所显示的倾向。
一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时
也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的“理”似乎不能限于这一
点。这“理”可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，
以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的“理”
只有一个，是统一的。这个统一的“理”是该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰
富多彩的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退、
一言一行之间往往使人感到它的存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，
仅仅依赖剧本的某一部分、某一个人物、某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。

    这些，是他在心中想了很久很久的问题，他自己在创作《明朗的天》、《胆剑篇》遇到
过这样的情况，他更看到许多剧本急于表现某种抽象道理，写得枯燥乏味。他说，“我们有
时把‘理’看得太简单了，抓住有修养的同志一句话就用，抓住书本上的一段结论就用，以
为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的‘理’了。这里面当然有‘理’，而且常
常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不是我的。在它没有化为我的以前，总不能随
便拿来，充作我的作品中的‘理’。作品中的‘理’总应该是作者从生活斗争中得来的，是
下了很大的劳动，观察、体验、分析才能得到的。”他痛感概念化的弊端，把作品作为简单
的思想传声筒。他说，“作者习惯于抽象地发议论，把‘想当然’作为‘当然’，把借来的
思想错认为能生根发芽的思想，就铺张起来一种干巴巴的东西。这么办，首先不合创作之
理，所以就容易写成概念化、简单化的剧本。”他把这些都归结为是“理胜于情”，其原因
是没有“真知道”就写。此外，他又谈到另一种情况：“情胜于理”：与此相反，还有一种
“情胜于理”的现象。这里说的“情”，也不是作者对事物的深刻体验里流露出来的，而是
一种比较肤浅的对事物的感触。仿佛作者仅仅为一种“强烈”、却有点浮夸的情感所激荡，
没有再进一步探索，就动笔了。这种作品使人感到作者急躁一些。实际上，作品所反映的，
仅仅是作者对于生活的一点新鲜的感触，有时这一点感触甚至也不是新鲜的。

    我们踏进新的环境，便自然有新鲜的感觉，这点新鲜的感觉总归是很可贵的，它是创作
过程的第一步，是引人入胜的东西。但它本身却不是什么“胜境”，不可据此立言立说，洋
洋洒洒写下大文章来。新鲜的感觉不能代替更真实、更深刻的认识。创作还是靠把现实摸
透。

    反对虚夸浮饰之风，批评矫饰肤浅之情，是切中时弊的。在他看来，“情胜于理”，也
是由于没有达到“真知道”，真情源于真知。他说：“生活的经历积累多了，才会对它产生
深刻的情感。情感的反复体验一步一步加深了，才使我们有深刻的思索。”因之，他认为那
些“情胜于理”的剧本中的“情”，“有的开始便不很真切，有的从头到尾仅是虚张声势。
喊叫的声音太大了，‘情’和‘理’的声音太小了。这类剧本往往有些形似慷慨的文章，这
些文章如流箭乱发，颇难射中思想的箭靶”。他接着说：“‘理胜于情’便干枯了，‘情胜
于理’便泛滥了。前一种使人感到乏味，后一种使人感到茫然。”

    这篇讲话，以《漫谈创作》为题，发表在１９６２年第６期《戏剧报》上。虽不能说，
他把自己多年来在创作上的思索全盘托出了，但却是他的肺腑之言，既包含他解放后创作的
经验教训，也凝结着他对话剧创作的沉思。难得的，是他终于讲出了他想要说的话，敢于触
及时弊。

    １９６２年，这一年他还写了《语言学习杂感》以及为青年剧作家讲的《读剧一得》
等，都是写得有见地的好文章，毫无官样文章的味道，是在那里真正谈戏了。

    在广州会议精神的激扬下，他开始了《王昭君》的创作。月，在北戴河度夏期间，还在
勤奋写作，他感到那种油然而生的创作欲望又回来了。